현대미술사 1910-1919 정헌이

1910 -앙리 마티스의 <춤II>와 <음악>이 파리의 살롱 도톤에서 비난 받는다. -‘장식’ 개념을 극단으로 밀고 나간 이 작품들에서는 한눈에 파악하기 힘들 만큼 방대한 색면이 펼쳐진다.

1911 -파블로 피카소가 ‘빌렸던’ 이베리아 석조 두상을 원래의 소장 기관인 루브르 박물관에 돌려준다. -파블로 피카소가 ‘빌렸던’ 이베리아 석조 두상을 원래의 소장 기관인 루브르 박물관에 돌려준다. -원시주의 양식을 변화시킨 피카소는 조르주 브라크와 함께 분석적 입체주의를 전개한다.

1912 -상징주의 시, 대중문화의 부흥, 그리고 발칸 전쟁에 대한 사회주의 저항 등, 서로 충돌하는 여러 상황과 사건들이 영감을 주는 가운데 입체주의 콜라주가 창안된다.

1913 -로베르 들로네가 베를린에서 ‘창’ 연작을 전시한다. -유럽 전역에서 초기 추상의 패러다임과 문제점이 -로베르 들로네가 베를린에서 ‘창’ 연작을 전시한다. -유럽 전역에서 초기 추상의 패러다임과 문제점이 구체적으로 그 모습을 드러낸다.

1914 -블라디미르 타틀린은 입체주의의 변형으로서 구축 작품을 발전시키고 마르셀 뒤샹은 입체주의와의 단절로서 레디메이드를 제안하며 상호 보완적인 방식으로 전통적인 미술 매체를 비판한다.

1915 -카지미르 말레비치가 페트로그라드에서 열린 -카지미르 말레비치가 페트로그라드에서 열린 <0.10>전에 절대주의 캔버스를 출품하면서 러시아 미술과 문학의 형식주의 개념들이 한 곳에 모인다.

1916 -제 1차 세계대전의 종전과 함께 미래주의와 표현주의의 도발에 대한 이중 반작용으로 취리히에서 국제적인 운동 ‘다다’가 시작된다. -폴 스트랜드가 앨프리드 스티글리츠의 잡지, <카메라 워크>에 참여한다. -사진을 비롯한 기타 예술들 사이의 복잡한 관계 속에서 미국 아방가르드가 형성된다.

1917 -피에트 몬드리안이 2년 동안의 집중적인 연구 끝에 추상을 향한 돌파구를 마련한다. -피에트 몬드리안이 2년 동안의 집중적인 연구 끝에 추상을 향한 돌파구를 마련한다. -곧이어 최초의 아방가르드 잡지 <데 스테일>이 출간되어 미술과 건축의 추상 운동에 이바지한다.

1918 -뒤샹이 마지막 회화 작품인 <너는 나를/나에게>를 완성한다. -뒤샹이 마지막 회화 작품인 <너는 나를/나에게>를 완성한다. -여기서 뒤샹은 자신의 출발점이 됐던 우연의 사용, 레디메이드, ‘지표’로서의 사진 개념 모두를 집약한다.

1919 -파블로 피카소가 13년 만에 파리에서 첫 번째 개인전을 개최한다. -파블로 피카소가 13년 만에 파리에서 첫 번째 개인전을 개최한다. -그의 작업에서 혼성모방이 시작된 시기는 반-모더니스트 적인 회귀 운동이 널리 퍼져나간 시기와 일치한다.

1916 : 제 1차 세계대전의 종전과 함께 미래주의와 표현주의의 도발에 대한 이중 반작용으로 취리히에서 국제적인 운동, ‘다다’가 시작된다. 제 1차 세계대전의 파국과 미래주의와 표현주의의 도발에 대한 이중 반작용으로 시작 부르주아 문화를 직접 겨냥하여 전쟁의 학살이 부르주아 문화에서 비롯됐다고 비난. –무덤 위의 춤? 일관성이나 질서는 하찮은 것으로 간주. 초기에 설정한 그들 교유의 기준조차도 공격할 것을 맹세;” 다다는 안티 다다이다” 취리히 카바레 볼테르에서 마술적 주교 의상을 입은 후고 발, 1916년 6월23일

다다 (Dadaism) 다다 dada 란 스위스 취리히, 독일의 하노버, 쾰른, 베를린, 그리고 미국의 뉴욕과 유럽의 여러 도시에서 1915년에서 1922년 사이에 널리 일어났던 일종의 반-예술운동이다. 다다는 반-예술운동이다. 아무런 의미도 없이 그저 발음하기 쉬운 말로 우연히 찾아진 ‘다다’란 말은 오늘날 예술에 대한 우리의 사고 방식에 커다란 영향을 준 미술 운동을 지칭하는 용어가 되었다. 다다는 마음의 상태이다 -트리스탄 짜라- 다다는 인간이 인간인 이래로 어느 시기에나 어느 세기에나 존재했던 반항정신이다. –마르셀 뒤샹- 아름다움에 대한 인식은 공포나 성적인 욕구와 동일한 경험세계에 속해 있다. -앙드레 브레통

다다는 양식이 아니다. 그러나 다다는 인상주의나 입체파처럼 어떤 특정 양식 style을 지칭하는 이름이 아니라, 역설과 아이러니를 바탕으로 기존의 가치 체계에 도전하는 일련의 태도를 의미한다는 점이 중요하다. 다다이즘은 세계 제 1차대전으로 귀결된 당시 유럽 문명에 대한 각 예술가들의 다양한 비판적 반응들이라고 할 수 있다.

부조리에 대한 인식 다다이스트들은 인간의 삶이 그 동안 유럽 문명이 강조하여왔던 것처럼 합리적이거나 이성적인 것이 아니라 우연적이며 근본적으로 부조리하다는 점을 전쟁을 통해서 더욱 강하게 경험하게 되었다. 모든 절대적인 것들에 대한 신념이 상실된 시대에 이들은 허울뿐인 부르주아적인 도덕성을 거부했으며, 인위적인 미적 취향이나 소위 말하는 품위 있는 전통을 경멸했고 그 어떤 권위도 인정하려 들지 않았다. 다다 운동은 “일종의 게릴라전”이었다. 그들은 기존의 유럽 문명이 유지해온 모든 가치 기준에 반항하였다.

Marcel Janco, Mask, 1919 퍼포먼스에서 샤먼과 신부의 역할을 동시에 하고 있다. 한편 그는 제의식의 마술에 홀린 어린 아이이기도 하다. 마스크를 착용한 사람들은 비극적 부조리의 춤을 출 수밖에 없었다. 빙의와 퇴마를 위한 아방가르드 제례의식 무의미의 광대극 Marcel Janco, Mask, 1919

Hans Arp, Sophie Taueber Untitled (Duo Collage), 1916 가위 대신 Paper cutter 사용하여 그 어떤 인간적인 흔적도 지워버렸다. 그리고 이미 존재하는 그리드에 따름으로써 의도적인 구성을 피했다. 구성의 전통에서 미술을 해방 아르프는 후에 이 그림이 최초의 구체미술로 “순수하면서 독립적이며, 기본적이고 돌발적”이라고 말했다. 서명을 배격 둘 중 누가 먼저 인접한 형태 요소들 사이의 시각적인 잔상 현상, 즉 파사주를 채택함으로써 후기 세잔의 작업에 나타나는 교훈을 소화할 거신가 하는 문제는 평면성을 달성하기 위한 노력을 더욱 강화시켰다. 파사주는 대상의 공간적인 영역을 관통하는 입체주의의 초창기 표현 방식이었다. 그러나 우리의 눈이 입체주의 회화에 점점 익숙해질수록 두 사람의 작업은 분명하게 구별된다. 브라크의 작업은 투명성에 지대한 관심을 보인 반면, 피카소의 작업은 더욱 조밀하고 촉각적인 특성을 보인다. 이는 조각에서 입체주의의 가능성을 탐구하려고 한 피카소의 관심이 반영된 것이다. 이런 촉각적인 경험에 대한 관심은 이후 피카소가 계속 깊이의 흔적에 관심을 가지면서 회화적 공간을 점진적으로 평면화하는 것이 불완전한 방법으로 느끼게 하였다. Hans Arp, Sophie Taueber Untitled (Duo Collage), 1916

Marcel Duchamp, Three Standard Stoppage, 1913-14. 반복되는 꽃무늬패턴은 바닥과 벽에 침투하면서 경계를 흩트려 놓고, 창문 밖 풍경과 동일한 색채가 사용된 거울 속 이미지는 현실을 혼동시킨다. 다양한 크기로 다채로운 리듬을 만들어 내는 장식용 천들, 그리고 병풍의 아라베스크 무늬와 운율이 비슥한 두 개의 조각상 또한 우리를 헤매게 만드는 요소이다. 마티스는 이 그림의 제목이 된 세 개의 가지를 캔버스 정 중앙에 놓았지만, 그것이 가지인지 알아보기는 쉽지 않다. 오로지 의식적인 노력을 통해서만 겨우, 그것도 잠시나마 자기의 위치를 확인할 수 있을 뿐이다. 아르프: 콜라주와 우연이 함께 작동할 뿐 아니라 레디메이드와 추상적 그리드도 함께 작동: 그리드는 과학적 합리성의 논리를 나타내며, 우연의 사용은 그 논리의 전면적인 거부를 표상한다; 과학적 합리성의 논리에 의지하지만 결국은 우연을 이용해 그 논리를 거부했다. 미술가의 “의지’를 몰아내고, ‘익명성’의 조건으로 향하게 하는데 우연을 이용했다. –이 ‘익명성’이 나중에 초현실주의자들이 무의식에 접근하기 위해 발전시킨 장치 Hans Arp, Torso, Navel, 1915. 66x43x10cm. Hans Arp, Collage of Squres Arranged According to the Laws of Chance, 1916-17 우연: 인간의 자만에 대한 부정? 레디메이드+그리드, 익명성: 초현실주의로 연결 Marcel Duchamp, Three Standard Stoppage, 1913-14.

신으로 충만한 저녁이 나타났다가 아치를 그리며 넘어간다 세밀화의 숭고 한때 회색빛 밤에서 나타났다 강렬하게 그리고 호화롭게 불을 가득 안고서 신으로 충만한 저녁이 나타났다가 아치를 그리며 넘어간다 파란색으로 온몸으로 적시며 지금 창공을 향한다 빙하 너머로 사라진다 지혜의 별을 향해서 “나는 이따금씩 떠오르는 기억 속에서만 존재하는 산산이 부서진 세계 속에서 빈둥거리고 있다. … (요즘처럼) 이 세계가 무서워지면 무서워질수록 미술은 더 추상적이 되어 간다.” --클레 Paul Klee, 한 때 회색빛 밤으로부터 나타난…, 1919. 22.5x15.9cm

The Vocal Fabric of Rosa Silber, 1922 Paul Klee, Villa R, 1919

“미술은 보이는 것을 재현하지 않는다. 오히려 보이게 만든다.” 숭고 Walter Benjamin “한 천사가 그려진 <새로운 천사>라는 클레의 그림이 있다. 그 천사는 자신이 뚫어지게 바라보고 있는 것으로부터 멀어지려는 것처럼 보인다. 그의 눈은 노려보고 있지만 입은 벌어져 있고 날개는 펼쳐져 있다. 역사의 천사는 이런 모습이다. 그의 얼굴을 과거를 향한다. 사건이 연속적으로 일어나는 곳에서 그는 잔해 위에 잔해를 쌓아 가고 그의 발 앞에 그 잔해를 내동댕이치는 단 하나의 파국을 보고 있다. 천사는 거기에 머물면서 죽은 자를 깨우고, 부서진 것을 다시 하나로 만들고 싶어 하는 것 같다. 그러나 낙원에서 불어 온 폭풍은 그가 등 돌린 미래로 그를 떠밀어 보내고 그의 앞에 놓인 잔해 더미는 하늘 높이 올라간다. 우리는 이 폭풍을 진보라고 부른다. “미술은 보이는 것을 재현하지 않는다. 오히려 보이게 만든다.” Paul Klee, Angelus Novus, 1920. 31.8x24.2cm.

숭고 Sublime 계몽주의와 낭만주의 작가들은 인간의 이해력을 뛰어넘는 무한의 암시에 내포된 짓누르는 공포와 숭고한 해방의 조합을 묘사하기 위해 숭고라는 용어를 사용했다. 클레는 이를 “추상의 냉정한 낭만주의”라 표현했고, 이는 근본적으로 재현 불가능한 것 (숭고)을 재현할 필요가 있음에 대한 이해를 나타낸 것이다. 숭고는 재현이 완벽하게 불가능한 두 가지 형태, 전쟁(대량 살상)과 욕망(무의식)을 통해 20세기로 진입했다.

1916 : 폴 스트랜드가 앨프리드 스티글리츠의 잡지 <카메라 워크>에 참여한다 1916 : 폴 스트랜드가 앨프리드 스티글리츠의 잡지 <카메라 워크>에 참여한다. 사진을 비롯한 기타 예술들 사이의 복잡한 관계 속에서 미국 아방가르드가 형성된다. Francis Picabia, C’est ici Stieglitz, 1915

Paul Strand, Man, Five Points Square, 1916. Stieglitz, Camera Work Paul Strand, Still life, 1916.

291 gallery 1915. 4 1915. 6-7 1915. 3 1890:베를린에서 미국으로 귀국 1897: <카메라 노트> 편집 뉴욕 카메라클럽 1902: 사진 분리파 궁성 1903: <카메라 워크>지 창간 1905: 사진 분리파의 작은 갤러리 오픈 1908: 갤러리 이름을 <291>로 개칭 이후 마티스(1908, 1910, 1912), 피카소 (1911, 1914, 1915), 브랑쿠지 (1914), 피카비아(1915) 등을 전시. 1917: 6월 19/50호로 <카메라 워크> 마감 291 gallery 1915. 4 1915. 6-7 1915. 3

Photomechanical 엄격한 사실주의 사진 자체의 고유한 가치와 기법 반복해서 등장하는 이미지 이미지의 다양한 연속과 복제가 갖는 관계 Alfred Stieglitz, Sun Rays-Paula-Berlin, 1889.

Edward Steichen Rodin and The Thinker, 1902 Edward Steichen, Flatiron, 1905 Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907

Paul Strand, Abstractions, Bowl, 1916 Paul Strand, The White Fence, 1916

Paul strand, Abstraction, Porch Shadow, Town Lakes, Connecticut, 1916.

Alfred Stieglitz, Equivalent, c. 1927. 이 순간의 컷, 혹은 잘려진 부분은 실재를 절대적이며 본질적으로 바꿔 버리는 ‘사진’에 대한 스티글리츠만의 방식을 보여 준다. 이것은 사진 이미지가 실재와 다르게 평면적이거나 흑백이거나 조그맣다는 의미가 아니다. 종이에 빛이 투사된 흔적인 사진에서는 실재 세상에서 보이는 세로축의 방향감이 더 이상 ‘자연스러워’ 보이지 않기 때문이다. 마치 책에서 세로쓰기 한 글이 자연스럽지 않듯이 말이다. 바로 이런 ‘등가물’ 속에서 ‘스트레이트’ 사진과 모더니즘은 효과적으로 두 손을 맞잡을 수 있다.

1917 :피에트 몬드리안이 2년 동안의 집중적인 연구 끝에 추상을 향한 돌파구를 마련한다 1917 :피에트 몬드리안이 2년 동안의 집중적인 연구 끝에 추상을 향한 돌파구를 마련한다. 곧이어 최초의 아방가르드 잡자 <데 스테일>이 출간되어 미술과 건축의 추상 운동에 이바지한다. Piet Mondrian (1872-1944)

Piet Mondrian, Composition, 1914 헤겔, “각각의 요소는 그 반대 요소에 의해 결정된다.” 이제 문제는 더 이상 가시적 세계를 기하학적 패턴으로 번역하는 것이 아니었다. 현실 세계를 코드 형식으로 바꾸는 자의적 기호들을 정립하는 것, ‘코드-변환 transcoding’ 오히려 세계를 지배하는 변증법의 법칙을 캔버스 위에 만드는 것이며 그 세계는 가시적일 수도 있고 비가시적일 수도 있다. <흑백 구성 10번>과 <선 구성>은 둘 다 디지털화 방식을 세련되게 적용한 드로잉에 기반을 두고 있지만, 디지털화 방식을 버렸을 뿐만 아니라 그 과정의 결과물인 전면적 대칭도 포기했다. Piet Mondrian, Composition, 1914 Piet Mondrian, Composition No.10 in Black and White (Pier and Ocean), 1915. 85x108cm 몬드리안은 헤겔의 철학을 통해 디지털화에 내재된 정적인 특징과, 신플라톤주의의 본질적 진리는 눈에 보이는 세계 뒤에 존재한다는 사고에서 벗어났다. 왜냐하면 헤겔의 변증법은 대립항에 기반을 두고 있었지만 그렇다고 대립항들의 중립화를 추구하지는 않기 때문이다. 반대로 변증법은 긴장과 모순에 의해 움직이는 역동적 체계이다.

Composition, 1916 수평 수직선의 십자 구조의 탐구. 십자 형태의 형성과 분해가 동시에 일어나고 있다. 최대 긴장의 원칙으로서의 환원 세계를 지배하는 변증법의 법칙을 캔버스 위에 만드는 것, 그 세계는 가시적일 수도 있고 비가시적일 수도 있다. <흑백 구성 10번>과 <선 구성>은 둘 다 디지털화 방식을 세련되게 적용한 드로잉에 기반을 두고 있지만, 디지털화 방식을 버렸을 뿐만 아니라 그 과정의 결과물인 전면적 대칭도 포기했다. 수평 수직선의 십자 구조의 탐구. 십자 형태의 형성과 분해가 동시에 일어나고 있다. 이 작품은 더 이상 코드 변환된 세계의 볼거리가 아니라 디지털화된 회화 미술의 요소 그 자체, 각각의 기본 암호로 환원된 선, 색, 면이다. 비록 몬드리안은 원래부터 갖고 있던 정신주의적 입장을 완전히 버리지는 않았지만 그의 미술은 이제 회화의 물질성 그 자체에 대한 가장 엄밀한 연구 중 하나가 됐다. 몬드리안은 극단적인 이상주의로부터 극단적 유물론으로 변증법적으로 도약하는 것은 초기 추상미술 선구자들의 진화 과정에 자주 나타나는 공통점이다. Composition, 1916 Piet Mondrian, Composition in Line, 1917

몬드리안은 배경이 여전히 형상으로 채워지길 기다리는 빈 공간으로 존재하는 것을 그만둘 때만 상황이 종결될 것이라고 이해했다. 형상과 배경 사이의 대립, 즉 재현의 조건은 수순 추상의 미학적 프로그램이 완성되면 없어져야 한다는 뜻이다. 배경으로 존재하는 배경을 없애는 작업은 마침내 모듈화된 그리드 단계로 나아간다. 그는 화면의 연역적 구조를 수용하여 화면을 분할했다. 단, 그리드의 연속성을 파괴하는 긴장의 파토스 Piet Mondrian, Composition with Grid 9 (Checkerboard with Light Colors), 1919. 86x106cm

신조형주의는 몬드리안이 모듈 방식을 점차 지워나가는 작업을 집중적으로 한 후에 나온 결과물이었다 신조형주의는 몬드리안이 모듈 방식을 점차 지워나가는 작업을 집중적으로 한 후에 나온 결과물이었다. 위계의 측면에서 형상과 배경을 대립시키지 않으면서 구성을 재도입하는 일이 목표였다. 그리드를 탄생시킨 논리를 역전. 모든 단위들의 균등화에 기반을 두지 않고 그 단위들의 불협화음에 기반을 두었다. 그리드가 교차할 때 검은 색 선이 밀집되어 생기는 시각적 깜박임의 효과 뿐 아니라 나란히 인접하지 않고 대부분 회화의 경계로 자리를 옮겼다. 형상과 배경의 대립이 없는 것과 마찬가지로 모듈 그리드 내에서도 대립이 없다. 명확하게 구분되는 각각의 단위들은 다른 단위들이 중심이 되려는 경향을 붕괴시킨다. 회화의 균형 논리에 의거해 중앙에 큰 정사각형이 배치됐지만 실제로 그렇게 지각되지 않는다. 게슈탈트 개념에 반하는 신조형주의에서는 아무것도, 심지어 대칭축에 있는 직사각형이나 정사각형처럼 쉽게 인지할 수 있는 형상조차도 주의를 끌면 안됀다. 이제 신조형주의 회화는 소우주의 모델, 즉 변증법적 사고의 파괴력을 새로 검증할 때마다 사용되는 이론적 대상이 될 것이다. Piet Mondrian, Composition with Yellow, Red, Black, and Gray, 1920. 51.5x61cm

1917년 10월 반 두스뷔르흐가 <데 스테일>을 창간, 몬드리안은 정신적 지주. 형상-배경의 대립에 대한 분석에 있어서 몬드리안의 제안이 가장 급진적. 그는 자신의 미술의 ‘필연적인’ 진화의 원동력은 각각 다른 예술들이 그 예술 고유의 ‘본질’에 대해 존재론적으로 연구하고 불필요한 규범을 없애는 것이라고 보았다. 이들은 응용미술에 관한 생각들이 가장 잘못됐고 각 예술은 다른 예술과 혼합을 시도하기 전에 각 예술의 더 이상 환원할 수 없는 고유의 요소”를 규정해야 한다고 생각했다. 서로 다른 예술은 이처럼 “더 이상 환원될 수 없는 요소”를 공유할 때만 하나로 통합될 수 있다. 이것은 데 스테일에서 회화와 건축의 관계가 중요한 이유를 설명해준다. 두 매체 모두 평면 단위를 사용했기 때문에 융합이 가능했다. 몬드리안 미학의 핵심은 위계와 중앙 집중성, 그리고 ‘특수성’을 폐지하는 것인데, 그가 보기에 건축은 본질적으로 이것이 불가능한 예술이었다. 두 개의 기둥이 하나의 상인방을 지탱하는 가구식 구조를 기본으로 하고 있는 건축은 본질적으로 해부학적이고, 역설적이게도 비모방적이라서 결코 추상이 될 수 없었다. 데 스테일 화가들은 그들의 미술을 건축의 해부학적 구조를 시각적으로 파괴하기 위해 건축의 공간으로 들어가는 트로이의 목마라고 생각했지만, 환영의 형식을 다시 도입하지는 않았다. 휘스자르와 리트펠트의 1923년 실험 프로젝트, <베를린 전시를 위한 공간의 색채 구성>에서 여기저기 붙어있는 색면들이 시각적으로 방의 물리적 모양, 특히 방 구석에 대한 인식을 어렵게 한다. 공간을 회화로 변형시키는 실험; 미래의 미술과 환경의 융합에 대한 꿈 Huszar & Rietveld, Spacial Color Composition for an Exhibition, Berlin, 1923. <L’Architecture vivante>, 1924, Autumn.

1918: 뒤샹이 마지막 회화 작품인 <너는 나를/나에게>를 완성한다 1918: 뒤샹이 마지막 회화 작품인 <너는 나를/나에게>를 완성한다. 여기서 뒤샹은 자신의 출발점이 됐던 우연의 사용, 레디메이드, ‘지표’로서의 사진 개념 모두를 집약한다. Tu m’, 1918. 70x312cm. <너는 나를/나에게>, 캔버스에 유채와 흑연, 병 닦는 술, 안전핀, 너트와 볼트.

Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (Large Glass), 1915-1923. 276.9x175.9cm.

Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (La boîte verte), 1914/1934

서문 (1) 폭포 (2) 점등된 가스등 등이 주어진다면, 우리는 순간적인 정지 상태의 조건들과… 서문 (1) 폭포 (2) 점등된 가스등 등이 주어진다면, 우리는 순간적인 정지 상태의 조건들과…. 상이한 사실들의 연쇄 조건을 결정할 수 있을 것이다… 이 노트의 부기에 따르면 “순간적인 정지 상태”는 “초고속 표현”과 동의어이다. 여기서 뒤샹이 그림 대신 무엇을 하려고 했는지 알려 주는 단서는 ‘순간적인 (불어로 ‘instantane’는 명사로 스냅 사진을 의미)과 ‘초고속’이라는 단어이다. <큰 유리>; 진실 추구와 암묵적인 해석에의 저항이라는 두 측면을 결합하는 사진적 속성 유리 안에 매달린 사물들의 강력한 ‘리얼리즘’ -삼차원 환영을 주는 사물들과 그 사물들의 윤곽을 그리는 데 사용된 강력한 일점 원근법 독신자들이 거주하는 기계 장치와 신부가 거주하는 금속 껍질과 무정형의 구름으로 표현된 ‘알레고리’ 자체의 불가해함 - “기초 물질을 영혼으로 승화시키는 일종의 연금술적인 정제 과정”, “우리가 사차원에 접근하는 길” 등의 해석의 난해함을 제공

기호 (롤랑 바르트, “코드 없는 메시지”) 상징 (Symbol) 도상 (Icon) 지표 (Index) 약속에 의해 지시 대상과 관계를 맺는 자의적이고 관습적인 기호: 예) 문자기호-사과 도상 (Icon) 관습이 아니라 유사성을 기준으로 그 지시 대상과 연관되는 기호 예) 사과 그림 지표 (Index) 전적으로 코드화에 저항하는 기호 그 지시 대상에서 비롯되므로 지시 대상과 지표의 결합이 쌍을 이루며, 지표가 스스로 재조직되거나 재배열될 수 없다. 예) 발자국, 그림자, 썰물이 모래사장에 남긴 패턴 등 사진은 광화학적 반응을 통해 생성된 자취이므로, 사진은 아무리 지시 대상과 유사하다 할지라도 발자국이나 신체의 증상과 같은 기호 부류에 속하며 시스티나 성당의 천정화와는 구분된다. 감광 매체에 노출된 대상의 지표. <큰 유리>에서 지표는 수 차례 반복해서 등장: *유리판 위에 쌓인 먼지들을 고정시켜 얻은, 남성적 욕망이 응축된 독신자 기계에 위치한 일곱 개의 원뿔형 ‘깔때기’의 물질적 형태 ---*장난감 대포에서 발사된 화약이 표면에 남긴 자국인, 신부의 영역으로 침투하는 욕망의 광선에 해당하는 아홉 개의 탄환; * 창문에 매달아 놓은 헝겊이 바람에 의해 변형되는 모습을 세 장의 사진으로 찍어 스텐실과 같은 합성 프린트로 윤곽을 얻은 다음 다시 유리판 위에 전사한 구름 모양의 창문 세계의 ‘흡입 피스톤’ (신부 영역) 등

손가락질 하며 ‘이’ 것, ‘저’것 할 때, ‘이’, ‘저’ “미리 준비된 우연” Marcel Duchamp, Three Standard Stoppages, 1913-1914. 나무 상자에 고정된 유리판에 실, 접착제, 물감. 28.2x129x22.7cm “언어의 조건들: ‘소어(素語)’ 찾기” 언어 체계 안에 거주하는 지표 손가락질 하며 ‘이’ 것, ‘저’것 할 때, ‘이’, ‘저’

지표의 파노라마 뒤샹에게 사진이라는 범주는 보다 일반적인 지표 모델에 포함. 시각 예술에서 전통적으로 사용됐던 도상적 기호 유형이 뒤샹의 작업에서 지표적인 것으로 변화하고 있다. 지표가 어떤 사건의 흔적이라는 점에서 <큰 유리>의 ‘흡입 피스톤’에 새겨진 형태들 역시 우연히 발생한 사건의 침전물. 그러나 ‘우연’은 작품을 구성하거나 단계적으로 준비하는 전통적인 미술가의 욕망을 좌절시킨다: 우연을 사용하는 과정에서 구성은 폐기되며 전통적으로 미술가를 정의했던 숙련 개념도 무의미해진다. 우연의 사용은 작품의 제작 과정을 기계적인 것으로 만드는 동시에 탈 숙련화시킨다. 여기서 미술가는 카메라처럼 탈-인격화된다. 작품 제작에 요구되는 것은 아무 것도 없다. 심지어는 카메라조차도.

Hans Arp, Squares Arranged According to the Laws of Chance, 1916-17 Automatic Drawing

Picabia, St. Mary, 1920

Hat Rack (Porte-chapeaux), 1917 - 1964, Bois, 46 x 46 x 29 cm Tu m’, 1918. 70x312cm. <너는 나를/나에게>, 캔버스에 유채와 흑연, 병 닦는 술, 안전핀, 너트와 볼트. 도상 기호에서 지표 기호를 자신의 작업 영역을 변경한 뒤샹의 시도가 갖는 진정한 함의가 드러난다. 연동소로서의 지표는 ‘그리기’ 혹은 ‘기술’과 단절하는 동시에 의미를 반복 가능한 약호로부터 유일한 사건으로 전치시키고 그것을 넘어서 ‘나’라고 말하는 사람(여기서는 뒤샹 자신), 즉 주체의 지위를 암시한다. 대명사 영역의 양극에 의해 찢겨진, 분열적이고 이접적인 주체로 자신을 선언한다. Marcel Duchamp,  Hat Rack (Porte-chapeaux), 1917 - 1964, Bois, 46 x 46 x 29 cm

‘마르(Mar)’ 불어로 ‘결혼한’의 축약형 ‘셀 (cel)’ 불어로 ‘독신자’의 축약형 ‘마르’와 ‘셀’을 조합한 ‘마르셀’은 뒤샹 자신 이후 무수한 사진 자화상에서 그가 여장하거나 ‘로즈 셀라비’라고 서명할 때조차도 그는 젠더의 양극으로 분열된 자아로 등장한다. Duchamp & Man Ray, Belle Haleine, Eau de Voilette, 1921 13.6x11.2cm.

이렇게 뒤샹의 주체 분열은 랭보의 “나는 타자이다”를 잇는 가장 급진적인 행위였다 해도 과언이 아닐 것이다. Marcel Duchamp (Belle Haleine),1921 Rrose C’est la Vie, 1920. 이렇게 뒤샹의 주체 분열은 랭보의 “나는 타자이다”를 잇는 가장 급진적인 행위였다 해도 과언이 아닐 것이다.

Pablo Picasso, Portrait of Paul Rosenberg, 1919 1919: 파블로 피카소가 13년 만에 파리에서 첫 번째 개인전을 개최한다. 그의 작업에서 혼성모방이 시작된 시기는 반-모더니스트적인 회귀 운동이 널리 퍼져나간 시기와 일치한다. Pablo Picasso, Portrait of Paul Rosenberg, 1919 

Olga Picasso, 1917 Picasso, Olga Picasso in an Armchair, 1917

Jacob, 1907 Picasso, Max Jacob, 1915 Portrait of Vollard, 1915 Picasso, Portrait of Vollard, 1910.

1915년 경 이러한 변화의 이유는 무엇일까? 문맥주의 해석: 작품 바깥에서 원인을 찾는다. 내재주의 해석 종전 후 아방가르드에 대한 사회적 비호감 전후 널리 퍼진 ‘질서로의 복귀’: 아방가르드가 보여준 무정부주의적이고 반 인륜적인 표현을 버리고 프랑스의 지중해적 전통에 입각한 고전주의의 수용 문화적인 표현은 미학 영역의 ‘자율성’ 밖에 있는 요인에서 비롯된 결과라고 가정 내재주의 해석 전후 양식의 변화가 입체주의 그 자체로부터 논리적으로 연역될 수 있다는 것 마치 생물의 성장처럼 유전 암호가 전적으로 그 내부에 존재하며 외부 요인에 영향을 받지 않을 수 있다는 주장 내부적 요인으로는 콜라주: 이질적 재료를 작품 표면에 접목시킬 수 있었다면 이질적 양식 전체를 작품에 접목시키는 것도 충분히 가능했다. 문화적 표현이 예술가의 창조 의지건 혹은 예술 전통의 일관된 전개이건 상관없이 독립된 개체로 간주 실증주의 역사가들의 해석 이 논쟁을 해결해 줄 자료, 예를 들면 편지나 메모, 인터뷰 등을 찾아내려는 것 피카소, “모르겠어요? 결과는 똑같아요.” 1917. 입체주의 이후에 무엇이 올 것인가에 대한 당시의 논쟁 피카비아의 차갑고 비개성적인 레디메이드 기계 형상 초상화에 대한 거부감

Picasso, Igor Stravinsky, 1920. Picabia, <발가벗은 어린 미국 소녀의 초상>, 1915. <291>

프로이트의 ‘반동형성 (reaction-formation)’ 모델 억압된 충동이 기이하게 변형되는 것 저속한 리비도에 자극을 받은 충동들을 그 반대가 되는 ‘고귀하고, 훌륭하고, 올바르고, 적절한’ 행동으로 대체해서 그 충동들을 부인하는 것처럼 변형시키는 것. 정제되고 숭고화된 가면 아래에 충동을 은닉함으로써 금지된 행동을 지속하려고 하는 기제 항문기의 자아는 ‘불결함’에 대해 지닌 터질 듯한 충동을 강박적 자제심, 혹은 양심적인 모습을 유지하는 쪽으로 변형시킨다. 유아기에 자위행위를 경험한 이들은 강박적으로 손을 씻는데, 만지고 문지르는 성적 욕망들을 ‘손을 씻는다’는 허용된 형태 (비록 통제 불가능하더라도)로 수행하는 것이다. 프로이트는 반동형성에서 ‘이차적인 소득’을 얻을 수 있다고 했는데, 주체는 은근슬쩍 자신의 욕망을 충족시킬 뿐 아니라 변형된 행동은 사회적으로 칭찬받을 만한 것이 된다.

반동형성 모델로 피카소의 혼성모방 읽기 반동형성은 입체주의와 신고전주의적 ‘타자’ 사이에 변증법적 연결, 즉 대립 관계에 있으면서도 공존하는 현상을 설명해준다. 이 모델은 ‘질서로의 복귀’ 현상을 비롯해 조르조 데 키리코부터 후기 피카비아를 아우르는 회고적 회화까지 20세기에 등장한 많은 다른 유형의 반모더니즘 작업들을 설명하는 데 도움이 된다. 반동형성 모델은 반모더니즘 작품들이 거부하고 억누르고자 했던 모더니즘적 작업의 바로 그 특징들에 의해 스스로를 규정하는 단계를 보여준다.

Juan Gris, Portrait of Picassso, 1912 Juan Gris, Newspaper and Fruit Dish, 1916