9주 1960년대 2: 뒤샹, 오브제의 귀환, 미니멀리즘과 개념미술 현대미술론 9주 1960년대 2: 뒤샹, 오브제의 귀환, 미니멀리즘과 개념미술

<네리리 키르르 하라라>, 2016 중에서 서울시립미술관 미디어 시티 비엔날레, <네리리 키르르 하라라>, 2016 중에서

<네리리 키르르 하라라>, 2016 중에서 서울시립미술관 미디어 시티 비엔날레, <네리리 키르르 하라라>, 2016 중에서

<네리리 키르르 하라라>, 2016 중에서 서울시립미술관 미디어 시티 비엔날레, <네리리 키르르 하라라>, 2016 중에서

오늘 시간 ‘전후 뒤샹의 재발견과 작품의 물성에 대한 새로운 고찰들’ 물성의 정의와 1950년대 말 미술 미니말리즘 (저드) 미니말리즘 (모리스) 포스트 미니말리즘과 예술의 비물질화 (개념화)

1. 물성의 정의 오브제, 물성이란? 주로 오브제(object)의 개념에 근거를 두고 있다. 즉 이미 만들어 진 것,특이한 것이 아닌 것, 물건, 전통적인 예술 개념에 대치된 것으로 일반 물건, 오브제를 들 수 있다. 오브제 개념의 기원 뒤샹의 1910년대부터 제작된 레디메이드: 이미 만들어진 것이라는 의미 (전통적인 창작의 과정을 무시) 오브제 개념과 1950년대 미술 네오 다다의 발견된 오브제(found object)의 개념: 라우셴버그의 콤바인 회화 발견된 오브제 개념의 확대: 일상적인 사물뿐 아니라 사람 (만조니: 살아 있는 조각, 이브 클랭: 허공, 캐프로우의 해프닝) 예술 작품의 정의, 감상 방식, 존재에 대한 새로운 고찰

미술사에서 물성이란? 그 의의 뒤샹, <샘물>, 1917; (뉴욕 독립화가전의 첫 전시회-거절당함) 뒤샹, <샘물>, 1917; (뉴욕 독립화가전의 첫 전시회-거절당함) 와홀, <브릴로 박스>, 1964 (스태블 캘러리)

워홀과 실크 스크린: 비 개인성 “1962년 8월에 나는 실크스크린의 수법을 도입하였다. 나는 공장의 어셈블리(분업공정)에서 생산된 것과 유사한 효과를 줄 수 있는 무엇인가 강렬한 것을 원하였다. 선택할 사진을 실크스크린한 후에 확대하고 그것을 실크 위에 붙여서 전사시킨다. 그리고서는 부친 부분은 아니고 실크스크린에 전사된 실크에 부분에는 잉크가 새어나가도록 한다. 이러한 방식으로 매번 약간씩 다르지만 같은 이미지를 만들어 낼 수 있다. 이것은 빠르고 우연적인 효과를 만들어 낸다. 나는 그것에 상당히 매료되었다.” (앤디 워홀)

라우셴버그, <모노그램>, 1955-59 만조니, <작가의 배설물>, 1961 (예술가의 신화 비판) 캐프로우, <부름(Calling)>, 1962 (예술작업의 물질성 비판—매개체)

오브제, 물건과 유사한 그림 프랭크 스텔라, <질>, 1959 (좌), 자스퍼 존스, <국기>, 1954 (상) 1959년에 프렛 강의에서 회화가 오브제와 같기를 원한다고 말함. 그의 검은 회화들이 1959년 뉴욕 현대미술관에서 열린 전시회 “16인의 미국인”에 전시됨.

스텔라, <Darabjevd II>, 1967 모양을 가진 회화 (Shaped Canvas) 스텔라, <Darabjevd II>, 1967

미니멀리즘 (저드와 모리스) http://www.youtube.com/watch?v=Pgelc5BVQrk (저드와 미니말리즘) http://www.youtube.com/watch?v=Pgelc5BVQrk (저드와 미니말리즘) http://www.youtube.com/watch?v=lryy7YBhM4A&feature=related (저드와 말파) http://www.youtube.com/watch?v=IeUiL5vzSzA (모리스) http://www.youtube.com/watch?v=iRMvqOwtFno&feature=related (세라 16:31) http://www.youtube.com/watch?v=vCfm95GyZt4&feature=related (스미드슨)

2. 미니말리즘, 저드: “특정한 오브제” (1965, 아트 포럼) 2. 미니말리즘, 저드: “특정한 오브제” (1965, 아트 포럼) 저드는 자신의 글 “특정한 오브제”에서 현대 회화와 조각이 서로 비슷해 졌다고 강론한다. 그린버그에 따르면 회화는 평면성을 강조해야 한다고 하나 폴록, 로드코, 그리고 뉴만등의 회화는 거대하고 점차로 직사각형의 물체와 같이 되었으며…. 따라서 각 매체가 가진 특수하고 고유한 영역을 부정하고 회화나 조각이라는 용어 대신에 3차원 작업, ‘특정한 오브제’라는 용어를 고안해냈다.

. 마크 로스코의 벽화 커미션 (하버드 벽화 스케치) , 1959-62; “회화는 거대하고 점차로 직사각형의 물체와 같이 되었다.” (저드)

특정한 오브제: 회화와 조각의 구분이 불분명한 상태 바넷 뉴먼의 거대한 회화 저드, <무제>, 1965

특정한 오브제: 만든 예술작업과 물건의 구분이 모호한 상태 저드, <무제>, 1963; 작가가 뉴욕의 다운타운에서 우연히 발견한 파이프와 박스 등을 조합해서 완성함.

특정한 오브제가 예술이 되기 위해서는?: “흥미롭기만 하면 된다.” 특정한 오브제가 예술이 되기 위해서는?: “흥미롭기만 하면 된다.” “3차원은 진정한 공간이다… 실질적인 공간은 원래 캔버스 위의 페인트보다 더 강렬하고 구체적이다. 그러므로 3차원에 있는 모든 것은 모든 형태로 만들어 질 수 있고 벽, 바닥, 천정, 내벽, 혹은 외벽과 다양한 관계를 가질 수 있다. 무엇이나 사용될 수 있고 그렇게 칠해질 수 있다. 작품은 흥미롭기만 하면 된다.” (저드)

저드(미니멀리즘)과 설치 <기본적인 구조(Primary Structure)>, 유태인 미술관, 1966. “내 작업의 설치는, 그리고 다른 작가들의 경우에도 그것은 그것이 창작되면서부터 동시대적이다. 그리고 작업을 둘러싼 공간을 매우 중요하다. 가끔씩 작업 그 자체만큼이나 작업의 설치에 대하여 나는 더 고심을 하게 된다. (저드, 1991)

특정한 오브제와 환경 플래빈의 조각 작업을 전시 저드는 특정한 오브제를 만든 후에 그것들을 공간에 다양하게 배치하는 방식에 더욱 관심을 기울임. 특히 그는 자신의 작품들을 미술관에 설치하는 과정에서 불만족 스러움을 극복하기 위해서 1968년에 뉴욕의 빌딩을 사고 자신과 자신 친구의 작품들을 소장하기 시작하였다. 그러는 과정에서 그는 건축과 공간 자체를 모두 디자인하는 총체 예술에 관심을 기울이게 됨. 플래빈의 조각 작업을 전시

101 스프링가 빌딩 내부

저드의 뉴 멕시코 전시장, 말파 저드는 디아 제단의 도움으로 1979년 텍사스 말파에 대지를 사고 오래된 격납고와 기존의 빌딩을 개조해서 자신과 다른 미니말 작가들의 작품이 소장되어 있는 미술관을 만든다.

조각의 재질, 표면효과, 그리고 그것을 둘러 싸고 있는 공간과의 관계

3. 미니말리즘, 모리스: 오브제와 연극성 (Theatricality) 모리스는 1964년에 <21.3>과 <특정한 장소>라는 행위예술을 하였다. <21.3>에서 그는 미술사가인 녹음된 파노프스키의 글 낭독에 립싱크를 하였고 사잇에서는 보는 바와 같이 누워 있는 슈네만 앞으로 와서 시멘트 벽을 옮기는 행위예술을 선보였다. <기둥>, 1961

모리스의 “조각에 관한 소고” (1966, 아트 포럼(Artforum) 모리스는 조각과 회화의 근본적인 차이점 (조각은 촉각적이고 실제적이며 회화는 환영적)을 인정하였다. 하지만 그는 전통적인 조각이라는 단어 대신에 “3차원 작업”이라는 용어를 사용한다. 모리스의 관심사는 자신의 작업들을 관객이 실제적인 공간과 시간 속에서 경험하는 방식에 관심을 기울이게 된다. 특히 그는 현상학의 영향을 받아서 주어진 3차원의 오브제가 실제 시간과 공간 속에서 인식되는 방식에 관심을 기울인다.

1964년 그린 화랑 전시 모리스는 1964년과 1965년에 뉴욕 그린 화랑에서 전시회를 가졌는데 같은 모양의 알파벳 L자를 여러 방식으로 전시해 놓았다. 이것은 같은 형태가 놓는 방법에 따라서 다르게 인식된다고 하는 것을 보여주기 위한 것이다.

모리스와 현상학 모리스의 소고들은 독일 형태심리학 이론의 영향과 이어서 그가 1962년 읽은 메를로 퐁티의 <지각의 현상학>의 영향으로 관객이 작업의 외형이나 크기 (스케일)에 따라서 형태를 경험하게 되는 과정에 예의 주시: 소고 1. 단일화 된 형태—외부 대상세계나 불필요한 연상을 일으키지 않는 형태

단일화된 형태 모리스, <무제>, 1965/71

소고 2. 인간의 크기와 조각의 크기를 비교하면서 보다 시간을 두고 인간의 신체의 크기와 연관하여 경험하게 되는 형태: 메를로 퐁티는 실제로 입방체를 바라보기 전에 사람들이 머리 속에 가지고 있는 입방체에 대한 가상의 형태는 실제 입방체를 바라보면 더 이상 설득력을 잃게 된다고 주장한다. 이에 반해서 입방체의 한 면만을 바라본다는 것은 실제의 입방체를 경험하는 것이라고 할 수 있다. 이를 통해서 메를로 퐁티는 인간이 자신의 신체를 지니고 실제 시간과 공간 속에서 움직이면서 대상과 거리를 두고 지각하게 되는 과정을 탐구하였다.

인간의 실제 크기와 유사한 스케일: 영국의 테이트 갤러리에서 1971년 모리스 전시회 때

<무제(미로)>, 1974.

저드와 모리스 저드: 조각 오브제와 건축적인, 자연적인 환경과의 관계 조각 오브제의 조각적이면서도 회화적인 효과 모리스: 오브제가 관객과 어떻게 소통하는가의 문제 조각의 단일한 형태, 인간 크기와의 관계는 모두 관객이 실제 시간과 공간에서 작품을 감상하도록 하기 위한 것임. 공통적으로 1) 작품 자체의 시각적 형태나 완결성이 아니라 작품이 주위 환경이나 관객과 소통하는 과정에 관심을 기울임; 2) 작업의 미니멀한 형태는 이에 대한 효과를 극대화하기 위한 것임; 3) 마찬가지 의도에서 작가의 수공적인 흔적을 배제함.

그렇다면 미니말리즘과 형식주의 미술간의 관계는… 그렇다면 미니말리즘과 형식주의 미술간의 관계는… 1960년대 형식주의를 대변한 프리드의 글을 통해서 미니말리즘의 물성을 더 잘 이해할 수 있다. 미니말리즘 작가들은 그린버그식의 형식주의가 강조하는 1) 매체간의 분리, 즉 회화와 조각의 분류를 무시하고 2) 또한 그들의 조각이 연극성을 띠게 되면서 일반 물건과 유사하게 되었다. 프리드는 미니말 작업들이 ‘물건(literal object)’과 같이 연극성(실제 시간/공간에서 감상되는 공연예술)을 띠게 된다. “미술과 물질성(Art and Objecthood)”

4. 포스트 미니말리즘과 예술의 비물질화(개념화) 4. 포스트 미니말리즘과 예술의 비물질화(개념화) 미니말리즘: 일반 “물건”과 다를바 없는 미술작업 (형식주의자들의 비난)-- 즉 물리적인 개체로서의 작품에 대한 정의, 감상되는 방식에 대하여 반기를 듬. 그렇다면 포스트 미니말리즘이란?

포스트 미니말리즘: 아예 고정된 형태가 덜 중요한 미술 포스트 미니말리즘: 아예 고정된 형태가 덜 중요한 미술 포스트 미니말리즘은 미니말리즘의 많은 핵심적인 생각을 계승 (예술의 정의에 대한 집착, 단순한 ‘격자’방식의 형태) 하지만 아예 작품의 만들거나 특정한 미술적 스타일을 만드는 것으로부터도 벗어남. (과정, 개념, 파괴)

포스트 미니말리즘 1: 프로세스 아트 모리스의 “반-형태” (1968, 아트 포럼)—“카스텔리의 9인” 전시회 모리스, <무제>, 1968. 이에 따라 모리스는 점차로 특정한 3차원 작업을 만들어 내는 일보다는 그것을 만드는 과정에 관심을 기울이게 된다. 이러한 측면에서 그는 미니말리즘이 명사라면 “반-형태” 혹은 나중에 불리우게 될 프로세스 아트는 동사라고 주장한다.

모리스, <무제>, 1968; 특정한 물질성의 강조, 완성되지 않은 듯한 비정형의 형태, 그리고 특정한 화랑 공간에 귀속 (장소성의 강조)

리차드 세라 <카드로 만든 집>, 1969; 작품의 완성된 형태가 존재하지 않거나 불완전한 상태; 대신 재료의 특수한 성격이 더욱 강조되는 조각 세라, 1969, 화랑의 코너에 녹은 납을 뿌리고 있는 모습

2007년 뉴욕 현대미술관 회고전 -거대한 스케일—표면처리가 되지 않은 듯한 메탈 -아슬아슬한 전시방식—건물 위 난간에 얹어져 있음 -한시적인 설치—특정한 공간을 염두에 두고 특정한 시간 동안만 설치

포스트 미니말리즘 2: 특정한 장소를 위한 혹은 연관된 조각작품 포스트 미니말리즘 2: 특정한 장소를 위한 혹은 연관된 조각작품 로버트 스미드슨 전시회 (1976), 거울과 유리 작품 로버트 스미드슨, <비장소성>, 1968

대지예술 <방파제>, 1970. 대지예술, 작품은 자연적인 형성과정, 보다 정확히 말하면 파괴의 과정에 의해서 만들어 지고 궁극적으로는 사라지게 된다. 또한 나선형은 직선적인 시간 관에 대한 부정을 의미하기도 한다.

스미드슨의 “파괴 (Entropy)” 최근 스미드슨의 작업, 디아 센터는 방파제가 환경의 변화에 따라서 급격하게 모습이 변형되고 파괴되는 상황에서 방파제의 모습을 앞으로 보다 체계적으로 기록해 나가기로 결정하였다. (2009년 11월 17일)

포스트 미니말리즘 3: 개념미술 작품의 창작과정을 있는 그대로 보여줄 수 있도록 제시된 조각작품, 장소의 특수성에 의존하는 작품들의 경우 전통적인 의미의 영구적인 작품들이 아니라 시간적인 요인에 의해서 제약을 받거나 궁극적으로 파괴되는 것들이다. 개념미술의 경우에도 전통적인 의미의 물질적이고 형식적인 요인 대신 개념적인 내용을 예술작품의 주요 내용으로 간주한다. 다시 말해서 예술의 비물질화의 주역이 되는 것이다.

미니멀리즘과 포스트-미니멀리즘 모리스, <무제>, 1965 코수드, <Box, Cube, Empty, Clear, Glass--a Description>, 1965

개념예술과 새로운 예술가상/ 역할 코주스는 전시회에서 자신이 사용한 사전 (코주스의 집착)을 함께 전시하거나 위에서와 같이 사전을 읽고 있는 자신의 모습을 재현. 그리거나 만드는 것이 아니라 읽고 쓰는 미술가의 이미지를 강조.

코주스의 개념 미술 코주스는” 철학 이후의 미술”에서 철학에서 이상주의가 더 이상 설득력을 잃게 된 상태에서 예술도 마찬가지로 이상주의적인 상정을 하는 미학 (예: 형식주의)으로부터 분리되게 되었다고 언명한다. 따라서 예술가들은 다시 예술이 무엇인가의 철학적이고 개념적인 질문에 매달려야 한다고 주장하였다.

이외에도 코주스는 동어 반복에도 관심을 둠. 이것은 예술의 절대적인 정의를 믿지 않는 것과 유사하게 언어가 지닌 절대적이고 객관적이고 보편적인 속성에 대해서 의심하는 것이다. 코주스, <하나와 세계의 의자>, 1965; 이 작품은 고대 철학자 플라톤의 형태에 대한 이론을 시각화한 것이라고 할 수 있다. 여기서 세가지 의자 (실제, 의자의 사진, 그리고 의자에 대해서 언어로 설명한 정의)가 있다. 다시 말해서 하나의 개념이 여러 방식으로 재현되는 것을 제시한다.

솔 르윗, <시리알 프로젝트>, 1966; 솔 르윗의 주요한 예술적 영감은 연속성(seriality), 다시 말해서 비슷한 형태들을 어떻게 연속적으로 전개하게 되는가에 관한 것이다. 그는 초기에는 연속사진에 등장하는 패턴에 관심을 두다가 점차로 수학이론, 논리에서 발전시키는 패턴에 영감을 받게 된다. 여기서 중요한 미학적 의미는 그 패턴 자체의 개념적인 근거와 작업 지시서에 있는 것이지 마지막으로 완성된 작품에 있는 것이 아니다.

르윗의 작업 지시서 <벽 드로잉 # 295>, 1972 르윗의 벽 드로잉은 주로 여러 명의 조수들에 의해서 그려지며 상당히 복잡한 패턴으로 이루어진 것들도 있고 많은 시간을 요하는 것으로 알려져 있다. 이 드로잉들은 주로 벽에 직접 그려지고 초기에는 일정 기간 (주로 전시기간) 동안만 존재하였다.—신세계 명품관 옥상 갤러리 입구에 솔 르윗 벽 드로잉!!!

예술의 비 물질화와 제도권 비판 그렇다면 1960년대의 반 모더니즘은 1960년대 말의 반 기득권적인 사회적 분위기와 어떻게 연관되는가? 비물질화의 경우 전통적인 미술작업의 형태가 변화 (사진, 언어, 작업 지시서가 작품이 되고 전시회 대신에 카달로그가 사용, 작품들은 일정 기간에만 존재) 비물질화된 작업들은 미술시장에서의 작품의 유통을 힘들게 하거나 새로운 형태의 유통구조를 요하게 함.(행위예술, 프로세스 아트, 개념예술)

미술시장 비판: 세드 시글로브와 개념미술 작가들 미술시장 비판: 세드 시글로브와 개념미술 작가들 개념미술에 관한 주요 전시회로는 “태도가 형태가 되었을 때” (1969, 세드 시글로브 화랑)이 있다; 시글로브는 전통적인 화상이 아니라 일종의 개념미술가들의 책을 거래하는 거래상으로 자신을 변모시키고 더글라스 휴블러는 전시회 대신에 도록에 작업 이미지와 작가들의 글을 실어서 배포.

하케 전시회 취소에 대항하는 작가들(AWC) 예술가 노조가 제시한 “공정한 거래”라는 문건

유럽의 예 뷰렝, <샌드위치 맨>, 1968 뷰렝의 경우에 본인이 직접 사진을 찍지는 않았다. 결국 뷰렝에게 사진은 미학적인 도구라기 보다는 그가 주장하는 일상생활의 사회학적, 정치적 “간섭”을 기록하는 수단

Travail in situ, Wide White Space Gallery, 앤트워프, June 1971; 전혀 예기치 않은 장소에 일시적으로 설치되는 예술

요셉 보이즈 요셉 보이즈는 2차 세계대전 당시 독일의 비행사출신으로 1943년에 극적으로 목숨을 구한 후에 예술가로 전향. 문명/문명 이전, 과학/예술, 유럽과 아시아, 인간과/자연을 잇는 것이 그의 주된 예술의 목적이다. 그가 주장하는 사회적인 조각이란 사회적인 관계회복을 목적으로 하는 조각/프로젝트이다. 실제로 그의 작업은 조각이라기 보다는 예술가의 행위예술에서 사용된 결과로서의 오브제들이다. 그는 다음 작업들에서 매우 극적인 방법을 사용하여 유럽에서 미국으로 건너오고 전혀 다른 세계에 속한다고 여겨지는 동물과 대화하는 것이 그의 주된 수법이다.

<Coyote>, Photo of performance at Rene Block Gallery, New York, 1974

플럭서스(히긴스)와 보이스 죽은 토끼에게 회화를 설명하는 행위예술, 1965.

마이클 애셔: 미술관을 비우다, 혹은 간섭하다.(Intervene) 클레어 코플리 화랑, 1974

1960년대 미술 및 그 이후의 미술 1960년대 미술은 이전의 순수미학, 혹은 형식주의적인 비평에 근간을 둔 추상조류의 회화과는 전혀 다른 목적과 형태를 지녔다. 그렇다면 1960년대 이후의 미술은 어떻게 변화되었는가? 포스트미니멀 미술로부터 비판적인 예술로 (형식은 단순, 개념주의적, 그러나 내용은 비평적) 정체성이 대두됨 사진의 등장과 장식적인 예술이 대두됨.

1960년대 물건과 같은 작업 /비물질화된 작업: 미니멀리즘과 개념미술

1960년대 예술의 선조들: 뒤샹의 귀환

다음주 강의 포스트 모던 아트 1980-90년대를 진행하도록 하겠습니다. 감사드립니다.