모던한 삶의 회화: 마네와 그의 추종자들의 미술에 나타난 파리 중부대학교 대학원 사진영상학과 3학기 과정자 : 김 홍찬 T.J. 클라크/권영진 譯 중부대학교 대학원 사진영상학과 3학기 과정자 : 김 홍찬

모던한 삶의 회화: 마네와 그의 추종자들의 미술에 나타난 파리 T.J. 클라크/권영진 譯 중부대학교 대학원 사진영상학과 3학기 과정자 : 김 홍찬 - 이 책은 인상주의 회화와 파리에 관한 메이어 샤피로(Meyer Schapiro)의 글에서 시작되었는데, 내가 아는 한, 단명했던 정기간행물『막시스트 쿼털리(Marxist Quarterly)』의 1937년 1월호에 처음 수록되었다. 샤피로는, 초기 인상주의가 회화적 향락주의(hedonism)나 햇빛과 색채에 대한 단순한 취향 이상의 것에 의존했고,마네(Edouard Manet)와 그의 추종자들 ( 르느와르,피사로, 알프레드 사슬리, 벨라스케스, 할스, 클레멘트 그린버그, 피카소, 쿠르베, 세잔 등)은 시각적 진실에 관한 설명을 사회적 자유에 관한 설명과 밀접하게 연관시킨 명백한 ‘도덕적 측면(moral aspect)'을 가지고 있었다. - “초기 인상주의는 도덕적 측면, 미학적 측면, 현상적 측면을 가지고 있었다. 도덕적 측면에는 첫째 외부 세계의 변화하는 현상을 발견, 둘째 사회나 가정의 상징적인 격식들에 대한 암묵적인 비판, 셋째는 초기 인상주의 회화들이 아침식사ㆍ소풍ㆍ산책ㆍ보트놀이ㆍ휴일ㆍ휴가 여행 등 일상적이고 자연스러운 사교행사들을 다루고 있는지 주목할 만하다. 넷째는 1860년대와 1870년대 부르주아 계층이 향유했던 여가 활동의 객관적인 형태들을 보여주었다. 미학적 장치의 측면에서는 첫째 개인적 쾌락의 영역으로 규정된 미술의 개념을 반영하고, 둘째는 무관심한 개화된 부르주아 계급에게 이러한 쾌락의 계발 이야말로 그들이 지향할 수 있는 최고의 자유라고 인식하게 한다. 셋째는 유한 부르주아는 오가는 사람들과 변화하는 대기의 스펙터클(spectacle) 등의 주변 환경을 사실적으로 그린 그림들을 즐기면서 자신의 수입과 자유를 의존했다. 그리고 현상적 측면에서는 첫째는 한순간의 ‘우연한’ 장면뿐만 아니라, 세밀하게 구분된 색점들로 사물을 분해하는 인상주의의 새로운 기법응 이용했다, 둘째는 부르주아는 도시의 한가한 산책자(flaneur)와 사치스런 상품들의 세련된 소비자의 감성과 밀접하게 연관된 감성의 조건들을 발견했는데, 그것은 지금까지의 미술에서는 알려지지 않았던 것이었다. 인상주의와 신인상주의 비교 : 1880년까지 인상주의 미술에서는 향락을 즐기는 개인의 모습은 드물어지고, 자연의 은밀한 스펙터클만이 남게 되었다. 신인상주의에서 인물이 다시 회복되고, 심지어 기념 비화 되기도 하였으나, 그림의 사회적 그룹은 서로 대화를 나누지 않는 고립된 관찰자들이나, 일체의 자발성도 없이 미리 정해진 움직임에 따라 기계적으로 반복되는 춤으로 구성되어 있다. - 부르주아 계급은 생각이 있는 일부 구성원들이 한때는 정말로 “일상적이고 자연스러운 사교 행사”를 즐겼는데, 나중에야 이런 “상업화하거나 사적이고 즉흥적인 형식들”을 소외와 고립으로 설명하게 되었다

에두아르 마네< 풀밭위에 식사> 1863 클로드 모네 < 풀밭위에 식사, 소풍 > 1865-66 - 마네의 입증 자료 : 마네의 <풀밭 위의 식사에 묘사된 사교 행사가 어떻게 일상적이고 자연스러울 수 있는지를 묻게 된다. 혹은 모네의 같은 제목의 작품에서, 최신 유행에 대한 세심한 배려와 나무 바깥쪽에 웅크리고 있는 (제복을 입은?) 신중한 하인의 모습은 어떻게 설명할 수 있는지를 묻게 된다. 그러나 이러한 반론들은 하찮은 것이다. 샤피로의 「추상미술의 본직(Nature of Abstract Art)」은 어찌되었든 훌륭한 논문이다. 그 중 인상주의 회화에 대한 설명은 내가 보기에 그 주제에 대한 가장 뛰어난 글이라고 생각하는데, 새로운 미술의 형식이“1860년대와 1870년대 부르주아 계층이 향유했던 여가 활동의 객관적인 형태들”이라는 내용과 불가분의 관계에 있다는 것을 매우 설득력 있게 보여주기 때문이다. 사피로가 주장하는 내용이다. 새로운 미술의 형식이“1860년대와 1870년대 부르주아 계층이 향유했던 여가 활동의 객관적인 형태들”이라는 내용과 불가분의 관계에 있다는 것을 매우 설득력 있게 보여주기 때문이다. 독자들은 주제를 조금이라도 상세하게 논의하려면, 즉 암시나 은유의 수준에서 조금이라도 벗어나려면, ‘계급(class)' '이데올로기(ideology)' '스펙터클(spectacle)' 그리고 ’모더니즘(modernism)'이라는 용어를 반복적으로 사용하지 않을 수 없다는 것을 발견하게 될 것 이다. 지금 부터 이 네 가지 용어를 설명하겠습니다. - 계급에 대한 정의는 사회(society)'라는 단어로 결속․간격․소속․배제가 아닌 다른 무엇을 의미할 수 있겠는가? 주로 물질적 생산을 가능하게 하며, 남녀가 삶을 꾸려나가고 하나의 질서를 고정시키기 위해서 필요로 한다. 이러한 종류의 질서는 재현이나 기호 체계에 의해서 가장 강력하게 구축되는 것으로 보이는데, 나는 이런 식의 설명이 ’사회적 형성(social formation)'이라는 개념을 하찮게 여기게 되는 것이라고 보지 않는다. 또는 사회적 형성을 재현의 위계질서로 설명하는 것이 필연적으로 유물론적 해석에 상반되는 관념론적 해석을 부과하는 것이라고 보지도 않는다. - 19세기 부르주아 계급으로부터 그 상대 계급인 프롤레타리아로 관심을 돌렸을 때 더욱 분명해진다. 왜냐하면 민중에서 프롤레타리아로, 근로 계층에서 노동자 계급으로 전이되는 어휘의 불안정에서 볼 수 있는 것처럼 아직 형성중인 계급과 그에 관련된 ‘계급 특징들’을 다루고 있기 때문이다.

- 1870년대에 ‘프티 부르주아(petit bourgeois)'라고 지칭된 현실에는 과거 자신의 직업을 통해서 도시 경제 생활의 안정을 누릴 수 있었지만, 대규모 산업과 상업의 성장으로 그 안정을 빼앗기게 된 남녀들이 포함되었다는 사실이다. 또한 프티 부르주아에는 서기․점원 등 새롭게 등장한 노동자 그룹들이 포함되어 있었는데, 그들은 동일한 경제적 변화의 산물이면서 두드러지게 야심에 찬 부류였다. 이들의 불안정성은 과거의 지나간 신분과는 관계가 없으며, 오히려 새롭게 결정될 처지의 높낮이를 좌우할 새로운 사회 체제의 불안정에 관계된 것이었다. - 이데올로기의 경우도 마찬가지인데, 이데올로기라는 말을 지식의 독특한 단일 체제들을 지칭하기 위해서 사용하기 때문이다. ‘지식의 체제(orders of knowing)’는 흔히 완전히 다른 재현의 부분들에 부과되어 있다. 이데올로기의 기호(sign)는 담론 내에서 일종의 비활성적인 것, 즉 이미지나 신념의 고정된 패턴, 의무적인 구문론, 보기와 말하기에 허용된 방식들의 집합체이다. 이데올로기는 그 자체의 폐쇄와 개방의 구조, 그 자체의 범위를 갖고 있으며, 일정한 인식을 제공하고, 그 외의 다른 것들을 생각할 수 없는 것, 비정상적인 것 또는 극단적인 것으로 만든다. - 19세기 부르주아 이데올로기는 부르주아 계급이 지배하기 위해 애쓴 상대 계급의 의미를 포함하고, 전도시키거나 대체하려고 투쟁했다는 사실에서 벗어나기 어렵다. 예를 들면, 나는 카페 콩세르[cafe-concert]에서 벌어진 투쟁이나, 매춘의 이미지를 고정시키려는 노력들을 지적할 것이다. - ‘스펙터클(spectacle)'과 ’스펙터클의 사회(spectacular society)‘라는 개념에 대해서는 명쾌하고 냉담하기가 쉽지 않다. 이 개념들은 1960년대 중반 상황주의 인터내셔널(the Situationist International)이라고 불린 그룹의 이론 작업으로 처음 개발되었다. - 상황주의자들은 개인적이고 사적인 일상의 영역을 규제하고 대체하려는 시도들의 있을 수 있는 실제적인 위기 상황에 관심이 있었다. 후기자본주의 사회에서 가정의 통제력 붕괴를 설명하고, 그것을 대체한 복지 기구, 사회 사업, 그리고 정신의학 등을 조롱했다. 이러한 분야에 나타난 중압의 기호들, 즉 젊음에 대한 문제, 비행성 하부문화(delinquent subculture)의 증식, ’임상적 우울증(clinical depression)'이라는 기이한 경력, 인종 차별과 부패라는 도시 내부의 풍경에 막대한 중점을 두었으며, 그러한 징조들을 신뢰하고 있었다. 스펙터클이라는 개념은 전반적인 마르크스주의 관점에서 자본주의 이론을 재편하려는 시도였다. 상황주의자의 가장 유명한 은유는 기이 드보르(Guy Debord)의 책에서 나온 것으로, 처음 보았을 때 생각한 것보다 훨씬 더 진지한 의미를 담고 있다. “스펙터클은 하나의 이미지가 될 때까지 축적된 ‘자본’이다(The spectacle is capital accumulated until it becomes an image).” - 모더니즘’은 여기서 관례적인 것으로, 어느 정도는 어정쩡한 방식으로 사용된다. 미술사에서 중대한 사건이 마네를 중심으로 발생했으며, 회화와 다른 예술을 새로운 길로 가져갔다. 그 변화는 미술에서 재현의 본질에 대한 회의론이나, 아니면 최소한 불확신이라고 설명될 수 있다.

- 마네와 그의 친구들이 벨라스케스(Velasquez)나 할스(Hals) 같은 과거를 돌이켜보고 이러한 교훈을 얻었을 것은 틀림없다. 그들에게 가장 인상 깊었을 것은 명백하고 솔직한 불일치의 증거였으며, 이미지란 어떻게든 소멸되지 않고 보존되는 것이 아니라는 사실이었다. 이러한 관심의 이전은, 한편으로는 환영과 유사함을 만들어내는 물질적인 수단에 중점을 두는 결과로 이어졌다. ( 이미지 참조 ) - 마네는 전체 화가들의 대변자로서 다음과 같이 마니교적인 용어들로 미술을 설명할 자격이 있었던 것이다. “꿈의 시대의 종말에 내몰려 리얼리티를 정면으로 마주하게 되면서, 나는 오직 나의 미술에 적절한 것, 즉 스스로 사물을 구별하는 독창적이고 정확한 인식 방법을 택했다. 그것은 가장 단순한 완전성으로 회복된 확고한 시선의 응시로 인식된다.” (나는 이 책의 결론에서 꿈의 시대와 그 종말에 대한 말라르메의 설명으로 되돌아갈 것이다.) 마네가 탄생시킨 미술의 특성은 확고한 시선은 오히려 곧바로 불확실성에 길을 내주게 되었다. (세잔의 경우가 좋은 본보기이다.) 시선에 대한 의심은 그리는 행위에 관련된 거의 모든 것에 대한 의심이 되었다. 그리고 다음에는 불확실성 자체가 가치를 갖게 되었다. - 상징주의 미술비평에서는 알려지지 않은 것, 정돈되지 않은 것, 해석되지 않은 것에 대한 선호가 하나의 신념으로 광범위하게 채택되었다. 상징주의 비평가들은 회화란 주제를 가지고 있다고 말한다. 회화란 거의 아무것도 아닌 것으로 퇴화해 버린 실제 생황에서 우리가 놓치고 있는 경험의 영역이라고 주장한다. 미술은 사물의 경계와 이해의 경계를 찾는다. 미술이 선호하는 방식은 아이러니․부정․무표정이며, 무지와 순진무구라는 가식이다. 미술은 완성되지 않은 것, 즉 구문론적으로 불안정한 것, 의미론적으로 기형인 것을 선호한다. 최고의 지혜는 사물과 그림이 합쳐지지 않는다는 것을 깨닫는 것이기에, 미술은 미술이 보여주는 것과 미술이 미술을 보여주는 방식의 불일치를 만들어내고 음미한다 - 모더니즘의 정의이다. 피카소(Picasso)의 <아비뇽의 여인들(Demoiselles d'Avignon)>이나 엘리엇(T.S.Eliot)의 「재의 수요일(Ash Wednesday)」을 제대로 이해하는 것은 불확실성의 관습들을 포착하는 것에 관련되며, 두 작품들이 불확실성의 관습들을 작품 자체에 대립되는 것으로 만드는 정도에 관련된다. 따라서 피카소는 단순히 신체 파편의 조합이 아닌 여성 신체의 이미지를 그리는 일을 끝냈다고 말할 수 있다. (그가 덜 저항적인 방법으로 그린 다른 대부분의 작품들보다 더욱 견고하고 전체적이다.) 그리고 엘리엇은 일종의 정연한 솔직함으로 기독교 신앙의 근저에 대해서 언급했다고 말할 수 있다.   일반적으로, 모더니즘이라는 용어는 그 용어가 재 언급되는 특별한 프로젝트, 즉 특정한 의미 생성 작용과 별도로 생각할 수 없다. 그러한 진부한 문구의 예는 ‘평면성(flatness)'에 관한 모더니즘의 악명 높은 역사일 것이다. 확실히 회화 표면의 이차원성은 모더니즘에서 절정을 맞았으며, 쿠르베(Courbet) 이후의 화가들에 의해서 놀랄 만한 사실로 재발견된 것은 사실이다. ( 피카소, 쿠르베 이미지 참조 ) - 평면성의 말라르메 주장은 ‘대중적인 것(the Popular)’과 유사어로 간주되었다. 평면성은 화가가 다룰 수 있는 것, 평이하고, 정교하고, 분명한 것이 되었다. 붓이나 장인의 빗이 적당한 도구로 여겨졌고, 이때 이후 회화는 정직한 수작업 노동이 되었다. (이러한 종류의 믿음은 심지어 말라르메의 주장에도 깔려 있다. 1876년의 글에서 인상주의자들을 “과거의 상상적인 미술가”를 대체하는 “활기찬 현대 노동자”라고 묘사하면서, 그 전반적인 발전을 기쁘게 맞이하고 있는 것을 발견할 수 있다.) 평면성은 포스터․상표․패션 인쇄물․사진 등의 이차원을 출현시킨 그 표면으로 모너니티를 의미할 수도 있다.

- 세잔의 평면성 예시에 의해서 탁월하게 예시된 것처럼, 보는 것 그 자체의 균일함으로, 사물에 대한 실질적인 지식을 대표하는 것으로 보여질 수 있었다. 다음으로, 평범한 부르주아 관객에게 바로 그러한 주장은 일종의 공격으로 느껴지게 되었다. 평면성은 보는 사람의 일반적인 기대에 대항하는 장애물로 해석되었다. 보는 사람의 일반적인 기대란 그림의 꿈 속으로 들어가 그것을 삶과 분리된 공간으로 생각하고, 그 속에서 자유롭게 정신적인 연계를 맺는 것이다. - 모더니즘이라는 용어가 파리인들의 삶에 요소들과 어떻게든 연결되어 있다고 말하는 것으로는 충분하지 않다. 모더니즘의 환경이 모던했던 것이 아니라, 단지 ‘스펙터클’이라고 불린 형태들이 주어짐으로써 모던하게 보였다는 것을 설명하고 싶다. 외관상 인상주의 회화는 스펙터클의 하나였던 것으로 보인다. 그러나 의문점은 어떻게 그렇게 완전할 수가 있었는가이다. 우리는 인상주의의 주제와 장치의 레퍼토리를 스펙터클의 매력과 일관성을 증대시키는 공모로 보아야 할 것인가? 아니면 어떻게든 희극이나 비극으로 스펙터클을 폭로하는 것으로 보아야 할 것인가? 새로운 회화의 진실은 르느와르(Renoir)의 <우산(Parapluies)>이나 카이유보트(Caillebotte)의 <비오는 파리의 거리(Rue de Paris, temps de pluie)>에서 볼 수 있는 순수한 모더니티의 호소력 또는 그 예기치 않은 쓸쓸함인가? 넥타이를 매고 에나멜 가죽구두를 신은 이 사람들, ‘서로를 알 필요가 없는 이 수많은 사람들’, 그렇게 그들의 모던한 삶을 살아가는 이 사람들은 여전히 멋있고 시적인가? 아니면 어떠한 사건이 발생하여 보들레르가 아이러니로 표현한 것처럼 모던한 삶의 영웅주의라는 개념이 이미 소박한 시대의 유물처럼 보이게 된 것인가?  독자들은 아마도 서론의 시작에서부터 샤피로의 설명이 지나치게 과열되어 있으며, 전통적인 인상주의의 개념은 어디로 사라져 버렸는지 의아하게 생각할 것이다. 피에르-오귀스트 르느와르 <우산> 1881- 86 귀스타브 카이유 보트 < 비 오는 파리의 거리 > 1877

- 전통적인 인상주의의 개념은 어디로 사라져 버렸는지 의아하게 생각할 것이다 - 전통적인 인상주의의 개념은 어디로 사라져 버렸는지 의아하게 생각할 것이다. 이 시대에 우리는 ‘빛의 회화’를 믿을 수 없으며, 화가들을 그렇게 많은 생각의 개입 없이 그냥 보고 묘사하는 단순한 판단을 포기해야 하는 것인가? 그 질문에 대한 대답은 분명히 ‘그렇지 않다’이다. 오히려 문제는 빛, 바라보기, 시각적 사실에 대한 엄격한 집착 등 우리들이 무감각하게 사용하는 용어들이 발휘하는 힘을 재발견하는 것이다. 예를 들면 1883년 쥘 라포르그(Jules Laforgue)의 글에서 인상주의 작품에 대한 설명을 살펴보자. - 아카데미 화가와 인상주의 화가의 비교를 해 보자 “아카데미 화가는 빛으로 감싸인 풍경에서 채색된 그리자이유(grisaile, 회색 단색조로 그려진 그림 )처럼 모든 것이 모델링 된 형태와 전면에 퍼지는 흰빛 이외에는 아무것도 보지 못한다. 그러나 인상주의 화가는 죽어 있는 흰색이 아니라 풍부하고 다채롭게 분해된 수많은 보색의 진동으로 풍경을 본다. 아카데미 화가가 오직 사물의 형태를 유지하는 경계선들만을 보는 반면, 인상주의 화가는 그런 기하학적인 형태가 아니라, 무수한 불규칙적인 터치들로 살아있는 선들을 본다. 이 선들은 멀리서 바라볼 때 사물에 생기를 준다. 아카데미 화가가 순수하게 이론적인 선들과 분리된 위치의 정지된 사물들만을 보는 반면, 인상주의 화가는 끊임없이 변화하는 각각의 면들과 무수한 톤과 터치로 다양하게 변화하는 대기의 상태를 보여준다.   인상주의 화가는 있는 그대로의 자연을 보고 그린다. 즉 오직 색채의 진동에 의해서만 이야기한다. 드로잉도 아니고, 빛도 아니고, 모델링도 아니고, 원근법도 아니고, 명암법도 아니다. 이러한 초보적인 구분들은 모두 색채의 진동 속에 녹아 들어가고, 오직 색채의 진동에 의해서만 캔버스 위에 구현되어야 한다. - 인상주의는 친숙하고 매력적인 양식이며, 과도한 열광이나 지나친 가치 훼손은 진실에서 거리가 먼 것으로 보인다. 1877년에 비평가들이 많고 많은 그림 중에 르느와르의 <그네(Balancoire)>를 택하여, “기이한” “묵시록적인” “그로테스크한 숭고”와 같은 수식어구를 늘어놓는 것을 볼 때, 그들은 거의 익살스럽게까지 보이지 않는가?“ 우리는 라포르그의 진화론적인 색점이나 숲의 목소리, 또는 한 비평가가 ”인물의 의복 위에 윤기 있는 색점“같은 빛을 남긴다고 인식한 르느와르의 붓질을 그 이상 진지하게 받아들일 수 있는가? ( 르느와르 이미지 참조 ) 피에르- 오귀스트 르느와르 < 그네 > 1876

카이유 피사로 < 마을의 모퉁이, 겨을 인상 > 일명 빨간지붕 1877 - 인상주의 작품을 판단하기 위해서는 거리를 두고 보아야 한다는 것을 충분히 반복했다. 오십 걸음쯤 떨어져서 보면, 작품들은 팔이 불룩하게 솟아올라 있고, 다리가 치마 밑으로 뻗어 나와 있고, 눈동자가 빛나고 있다는 것을 보여준다. 그림은 비로소 신체․편안함․움직임을 갖게 되고, 자기 색을 주장하는 각각의 색채는 제자리를 찾아간다. 그래서 그림은 미리 규정된 형태보다는 실제로 본 것, 감정에 의해서 해석된 인상을 만들어낸다. - 세잔과 피사로의 풍경화 비교 :“세잔의 ‘자연 이후의 인상(impressions dapres nature)'은 이해할 수 없다. 그의 작품이 씻지 않은 팔레트라고 생각했다. 그러나, 피사로의 풍경화는(세잔의 그림보다) 더 잘 판독할 수 있는 것은 아니지만 덜 놀라운 것도 아니다. 가까이에서 보면, 그 그림들은 이해할 수 없고 끔찍하며, 멀리 떨어져서 보면, 끔찍하고 이해할 수가 없다. 그 그림들은 해답 없는 수수께끼와 같다.” ( 세잔과 피사로 이미지 참조 ) 카이유 피사로 < 마을의 모퉁이 , 겨울 인상 > 의 세부.

- 알프레드 사슬리(Alfred Sisley)는 “태양은 풍경의 어떤 부분을 부드럽게 하는 반면, 어떤 부분은 강화시킨다 ( -  알프레드 사슬리 이미지 참조 ) - 모던한 삶의 특성과 관계된 것은 아니었을까? “인상주의자들은 보들레르로부터 나왔다”고 쥘 클라레티(Jiles Claretie)는 썼다. 그들의 전시는 “회화가 유일하게 고고학적인 예술이 아니며, 힘들이지 않고 ‘모더니티’에 조화를 이룬다는 사실을 보여준다.” 아마도 ‘힘들인다’라는 말은 피사로나 심지어 세잔에 대해서도 잘못된 표현이겠지만, 이 저자는 확신에찬 나머지 자신이 설명하고 있는 그림들의 요점을 놓치고 있다. 그리고 ‘모더니티’라는 마지막 말에 세심하게 따옴표를 두는 것이 오히려 더 그렇게 만들고 있다.