Walter Benjamin의 삶과 사상

고미술품상이었던 권위적인 아버지 에밀 벤야민과 달리 어머니 파울리네는 병치레가 잦았던 벤야민에게 이야기를 들려주곤 했다. 벤야민의 생애 1892. 7. 15 ~ 1940. 9. 27 1892 베를린 샤를로텐부르크에서 태어남 고미술품상이었던 권위적인 아버지 에밀 벤야민과 달리 어머니 파울리네는 병치레가 잦았던 벤야민에게 이야기를 들려주곤 했다. ‘경험의 위축’과 ‘이야기 전달 능력의 상실’로 특징지어지는 현대에 대한 서술의 바탕이 됨. 청년 시절 그는 청년운동으로서의 구스타프 비네켄(Gustav Wyneken)의 그룹에 가담했고 거기서 젊은 시절 친구인 시인 하인레(Christoph Friedrich Heinle)를 만남 벤야민은 직접적인 사회 참여에는 거리를 두었고 당시 시민문화에 대한 반동으로 태동한 표현주의 운동에도 유보적인 태도를 취했다. 벤야민의 청년기의 생각은 “위기에 처한 유럽 문화를 유태 정신으로 완성하고 구제”하는 일이었다. : 유대교의 영향 벤야민의 비평적 태도를 대상을 파괴하지 않는 ‘구제비평’으로 특징짓게 함

벤야민은 죽은 친구를 위해서 시를 지어서 바치고 1915년 ‘청년과 전쟁’이라는 글로 1차 대전 참여를 호소한 그의 스승이기도 1914년 8월 8일 친구 하인레의 자살에 깊은 충격을 받음 - 전쟁에 항의하는 절망적 행위로서의 자살  벤야민은 죽은 친구를 위해서 시를 지어서 바치고 하인레의 유작을 출판해주고자 노력하였으나 실패하였다.   1915년 ‘청년과 전쟁’이라는 글로 1차 대전 참여를 호소한 그의 스승이기도 했던 비네켄과 작별한다. 그의 평생 친구가 된 게르숌 숄렘(Gershom Scholem)을 만나 교류하면서 철학, 역사, 종교 및 언어의 본질에 대해 토론하게 됨. : 유태신비주의 , 유대교적 정신에 바탕을 둔 문화국가의 개념에 집중. 1917년 도라 켈너(Dora Kellner)와 결혼 독일 낭만주의 예술 비평 개념으로 학위 논문 수여 전쟁을 지지하던 독일의 여론을 피해 스위스 베른으로 이주하여 칸트 철학을 연구, 당시 경험 개념을 단순한 자연과학적 경험 개념 으로 환원시킨 신칸트주의를 극복하려고 시도하며 “보다 높은 경험개념의 확립”을 미래 철학의 과제로 규정함. 벤야민은 숄렘에게서 유태신비주의의 영향을 받았고, 숄렘은 갈수록 악화되는 생존조건 속에서 벤야민이 문필활동과 지적 작업을 계속할 수 있게 지원하였고 벤야민의 사후에 그의 글들을 모아 아도르노에게 넘겨 출판할 수 있게 함.

1923년, 24년 교수자격 심사 논문을 제출하고자 프랑크푸르트로 떠난다. 교수 자격 심사 논문이었던 “독일 비극의 원천” 제출, 좌익적 성격으로 거절당함. 그보다 어린 아도르노(Theodor Adorno)와 크라카우어(Siegfried Kracauer)와 친분을 쌓는다 : 프랑크프르트 학파 1924년 사상적 좌경화의 중요한 인물인 라트비아 출신의 여류감독이며 마르크스주의자였던 아샤 라시스(Asja Lacis)를 만나 결국 30년대 초 도라와의 결혼 생활을 끝내게 되었다. 이혼 소송에서 패소함으로써 점차 무산 계급 지식인으로 전락하게 되었다. : 이전과 구분되는 벤야민의 후기 예술사상이 정립됨 이전은 문학적이고 문화사적이였다면 이후 그의 사항은 마르크스주의 예술을 형성하고 있음 - 아우라의 개념, 예술에서 기술의 문제, 예술의 자율성의 문제 그의 문예론 배후에는 유태주의적 사고가 있었기때문에 진정한 맑시스트가 되지 못했으며 그렇다고 신념에 찬 시오니스트도 되지 못했다. “기술 재생산 시대의 예술작품” : 마르크스주의적 예술이론

1927년 파사겐베르크를 착수. : 자기의 사상을 엿볼 수 있는 '인용문'들로만 채워져 있다. 1925년 학계 진출을 포기하고 일간지, 잡지, 라디오 등의 매체를 적극적으로 이용하여 자유 작가로 나서게 되었다. 글쓰기가 생존의 수단이 된 그 는 “좌파 아웃사이더”의 입장을 끝까지 고수하게 된다. 그가 글쓰기를 통해 비판한 대상은 소비 대중이나 우익 지식인들이 아니라 좌파 지식인들이었다 : 프랑크프르트 학파와 다른 점 새로운 문화의 가능성으로 판단, 대중문화의 역할을 인정함 대중문화가 대중 조작의 수단인가, 정보와 문화의 새로운 확산인가 에 대해 아도르노와 논쟁을 폄. 1927년 파사겐베르크를 착수. : 자기의 사상을 엿볼 수 있는 '인용문'들로만 채워져 있다. 1933년 나치 집권으로 파리로 망명함. : 파리생활 그에게 파리는 도시로서라기 보다 자본주의의 욕구, 시련, 만족들을 읽을 수 있는 하나의 텍스트였다. 호르크하이머와 아도르노의 도움으로 다수의 에세이를 발표함. 1940년 미국행 비자를 얻어 프랑스를 떠나 스페인으로 넘어가는 국경 피레네 산맥에서 입국을 거절당하자 탈진한 상태에서 자결한다. * 그의 글은 개념화나 이론화를 자제한다. 규정하고 판단하고 주장하는 대신 형상들을 통해 보여주기만 한다. 글 하나하나가 떼어내서 읽으면 문학작품처럼 느껴진다.

바라보는 시점 시선의 교환 공간적 공간 시간적 공간 수용하는 주체 수용되는 주체 시각 공간 주체 예술의 사회적 기능, 예술의 대중화, 민주성 확보

유사성 Ahnlichkeit 신화적 경험(전통에 관한 경험) – ‘태고적 형상’ : 유사성, 교감, 미메시스, 아우라, 수집가의 관념 현대 대도시인의 경험 – ‘작은 꼽추’ : 지옥, 미로, 카오스, 폐허, 덧없음, 알레고리, 멜랑콜리, 충격, 도박가의 관념 유사성의 세계 – 동질적인 공동체 문화 전통이 아무런 교육적 의도 없이 전수되고, 경험과 의사소통의 직접성이 살아있으며 삶의 지혜나 진정한 조언을 주고받을 수 있는 세계이자 개개의 사물들이 우주 전체와 교감을 나누는 상징 세계 사물 세계의 유사성, 특히 ‘비감각적 유사성’을 지각하는 인간의 능력은 인간이 지닌 사물 세계와 유사해지려는 미메시스 능력이 발전한 결과이다. 시선을 통해 내가 바라보고 있는 사물과 나와의 유사성이 성립할 때 우리의 시선에는 충만한 아우라의 경험이 주어진다.

알레고리 Allegorie - 트락타트(traktat)가 세계를 보는 새로운 사유와 실천을 위한 실험적 글쓰기라면 알레고리는 세계를 표현하고 드러내는 방식. - 알레고리가 하나의 의미로 결박되기를 거부하며 다양한 의미를 향해 끊임없이 미끄러져 나가는 속성을 지니고 있다면, 상징은 유일한 의미로 고정되는 것을 목표로 하는 표현 기술. - 알레고리는 ‘인식의 비약’을 유도한다. 상품은 교환가치와 전시 가치를 강조함으로써 실체를 결여한다. 생산 주기와 유행의 우연성 속에서 상품은 시대에 뒤쳐진 폐물이 될 운명을 지닌다. 그러므로 상품은 알레고리와 또 하나의 공통점을 보인다. 공허하고 무력한 상품은 폐허로만 나타날 수 있다. - 서구의 예술철학을 지배해온 상징적 예술관에 대한 비판, 총체성과 진보의 가상과 이데올로기가 지배하는 세계관과 역사관에 맞서는 파편과 몽타주의 역사관이 이 알레고리와 연관된다. - 벤야민 사유의 핵심은 비평인데 이 비평은 상징적 예술관을 지배하는 거짓의 총체성의 가상을 파괴하는 알레고리의 정신에서 탄생한다.

판타스마고리아 phantasmagoria 아케이드가 상품들의 신전이라면 만국박람회는 ‘상품이라는 물신을 위한 순례지’ 상품의 교환가치를 미화시키는 파타스마고리아가 펼쳐지며, 사람들은 상품들이 만들내는 환상적 분위기를 경험하는 한편, 오락 산업과 접촉하게 된다. 새로움(modernity)은 사실 항상 동일한 환상에 다름 아니다. 최신의 것 속에서도 세계의 양상은 결코 변하지 않는다. 모든 측면에서 동일한 것으로 남아있는 현대는 ‘지옥의 시간’이다 19세기에 만들어진 문명의 창조물들은 자본주의적 이데올로기와 결합된 사물의 형태로 나타나는데 그것들이 현실을 가리는 베일의 역할을 하는 판타스마고리아를 만들어낸다. 사치품들의 거래 장소인 아케이드, 오락 산업과 결합된 만국박람회, 부르주아들의 실내 등은 판타스마고리아의 대표적인 장소이며, 그 시대인들이 꾸었던 집단의 꿈을 확인할 수 있는 물적 증거들이다. 판타스마고리아의 진보란 사실상 ‘반복되는 새로움’ 즉 이미 있었던 것의 진부한 반복이 기술의 힘으로 화장을 고치고 등장하는 것일 뿐, 우리가 살고 있는 이 세계는 ‘반복’을 ‘새로움’으로 오해하게 만드는 파타스마고리아에 의해 지배되는 세계이며, 사람들은 그 곳에서 ‘집단의 꿈’을 꾸고 있는 셈이다. 하지만 집단의 꿈은 동시에 ‘혁명을 위한 도취의 힘’을 발견할 수 있다.

아우라 Aura 아우라의 원 의미 : 지금 여기, 예술작품의 일회성(일회적 현존재), 예술작품에 의한 신비로운 체험 대중이 가까이 할 수 없음 후자의 이것을 우리는 아주 가까이 있다 하더라도 어떤 먼 곳의 일회적 현상으로 정의내릴 수 있을 것이다. 어느 여름날 오후 휴식의 상태에서 휴식하는 사람은 그림자를 드리운 먼 지평의 산맥 그리고 나뭇가지를 바라보게 된다. 이때 산맥과 나뭇가지의 아우라는 마치 하나의 생명처럼 숨쉬고 있다. 아우라의 경험이란 인간 사회에서 통상적으로 드러나는 어떤 반응 형식을 인간에 대한 생명 없는 무엇 혹은 자연의 관계로 이전시키는데 근거한다. 누군가에 의해 바라보이는 자 혹은 누군가 자신을 바라보고 있다고 느끼는 자는 눈을 부릅뜬다. 우리가 어떤 현상의 아우라를 경험한다는 것은 시선을 부릅뜰 수 있는 능력을 부여받았다는 것을 뜻한다. : 감정의 상호교류성과 상호관련성으로서의 아우라 만약 우리가 무의지적 기억 속에 자리잡은 채 직관의 대상들을 모으려고 애를 쓰는 상상들을 ‘아우라’라고 명명한다면 직관의 대상에 있는 아우라는 어떤 연습으로서의 실용적 대상으로부터 일탈되는 경험과 일치한다. * 아우라에서의 시선, 아우라에서의 공간. 먼...시간적으로 먼 것까지 > 기억의 본질, 무의지적 기억

아우라의 붕괴 기술의 발달은 인간의 지각 작용이나 예술 개념 자체에 변화를 가져왔다. 기술 복제 시대의 예술작품의 가치는 제의적 가치보다 전시 가치(또는 상품 가치)가 우위에 놓이게 되었다. 먼 곳의 일회적 나타남이 유발하는 마법의 자리에 ‘범행 흔적’을 기록한 것과 같은 가까움이 들어섰다. 인간의 오감에 의한 직접적 지각이 아닌 매체를 통한 지각은 정신 집중이나 침잠, 명상을 정신 분산이나 오락, 충격효과로 대체하며 창조성, 천재성, 영원한 가치와 같은 전통적인 개념들은 무력화된다. : 수용의 문제로 가져옴 대량복제 속에서는 태고적인 원천으로부터 전수되어 온갖 역사적인 증언들을 담고 있는 사물의 진품성과 그로부터 나오는 사물의 권위가 해체되어 현대인은 시뮬레이션된 사물들의 폭주 속에서 익사하거나 자신의 취향에 따라 자의적으로 사물, 영상, 정보들을 만들어 가지고 놀 수 있게 되었다. 옛날 이야기가 정보로 대체되고 정보가 센세이션으로 대체되는 가운데 경험은 점점 위축되어 경험의 빈곤이라는 새로운 야만 상태가 출현한다. 제의적 예술이 자연을 지배하는 1차적인 기술이었다면 기술복제 시대의 예술은 인간이 자연과 유희하고 협력을 모색하는 2차적인 기술이다.

+ 아우라의 붕괴 숭배(제의) 가치 개인적 차원 수용 명상적 수용태도 상품 가치 전시 가치 집단적 차원 수용 비판적 수용태도 예술의 사회적 기능이 의식에 바탕을 두었었는데 다른 실천, 정치에 바탕을 두게 되었다. : 예술의 정치화 예술작품 : 원본성, 진품성, 일회성 -> 원본 부재, 진품성 불문, 다수성 수용자 : 지각의 집중성 -> 촉각적 지각과 정신 아우라의 몰락이 갖는 의미 : 예술의 자율성에 대해서 신비적으로 거창하게 포장된 가상의 몰락, 기술 재생산 시대의 긍정적이고 필연적인 현상, 예술일반의 몰락이 아닌 새로운 예술(대중 예술)의 시작 새로운 미디어(시뮬라르크) 가 대중의 지각을 훈련시키고 그들의 비판적 의식을 일깨우며, 그들을 예술적 수용과 연출의 주체로 세울 것  숭배(제의) 가치 개인적 차원 수용 명상적 수용태도 상품 가치 전시 가치 집단적 차원 수용 비판적 수용태도 의식 가치 (놀이/유희/체험) 집단적 차원 수용 비판적 수용태도 +

무의지적 기억 만약 우리가 무의지적 기억 속에 자리잡은 채 직관의 대상들을 모으려고 애를 쓰는 상상들을 ‘아우라’라고 명명한다면 직관의 대상에 있는 아우라는 어떤 연습으로서의 실용적 대상으로부터 일탈되는 경험과 일치한다. ‘의지적 기억’이 일상에 바탕을 둔 것이라면, ‘무의지적 기억’은 우연히 떠오른 – 현재의 심적 상태와 무관하지 않은-과거에 대한 내밀한 경험이다. Bergson의 ‘순수 기억’이 ‘무의지적 기억’과 연결되는 것이라면 ‘습관적 기억’은 의지적 기억과 관련되는 것이다. 순수 기억은 인간의 의식 속에서 현재로 연장되는 시간에 대한 경험을 포괄하고 있으며 현재를 풍요롭게 만드는 기억이고 벤야민의 ‘내적회상 Eingedenken’과 일맥상통한다.

꿈과 깨어남 Traum/Erwachen 초현실주의 옹호 - 낡은 것이 되어버린 것 속에서의 혁명적 에너지를 발견 – 혁명적 도취는 자본주의의 판타스마고리아에 대항하는 또 다른 꿈꾸기, 각성의 전제가 되는 폭발 직전의 밀집된 에너지와 같은 것 산책자(flaneur)와 산보자(promeneur) 산책자는 더 이상 즐기면서 산책할 수 없다. 그는 도시의 그늘 아래로 혹은 군중 속으로 도피하거나 자신이 발딛고 있는 이 세계와는 다른 세계를 꿈꾼다. 때문에 산책자가 무엇인가를 볼 때, 그것은 주어진 구경거리를 아무런 경계심도 없이 대하는 순수한 구경꾼의 태도와는 다르다. 집단의 꿈 과거의 흔적으로 남아있는 역사적 조형물이나 물질적 형상물들을 그 시대의 집단이 꾸었던 꿈의 형태로 파악 - 역사를 보는 시각의 전환이 의도하는 것은 ‘역사에 대한 정치의 우위’이다. 역사를 ‘꿈의 형식’으로 바라보는 코페르니쿠스적 발상은 “현재를 깨어있는 세계, 즉 우리가 과거에 존재했던 것이라고 부르는 꿈이 실제 가리키는 세계로 경험하기 위한 기법”이며, “과거 존재했던 것을 꿈의 상기를 통해 철저하게 경험”하기 위한 것

몽타주 montage ‘몽타주’는 현실에 대한 모방이나 재현이 아니라 새로운 현실의 구성(조립) 혹은 발견과 관련된다. 영화는 성격상 이것을 근본적으로 실천할 수밖에 없는 장르이다. 영화는 시공간의 연속성을 유지하면서 촬영되는 것이 아니라 각각 다른 시공간에서 촬영된 장면들을 이어 붙이고 잘라내며 조립(몽타주)하는 편집에 의해 완성되기 때문이다. 중요한 것은 그런 방식으로 생산된 영화의 장면들, 혹은 그것이 만들어 내는 이미지들 그 자체가 아니라, 장면과 장면 사이, 그 간격, 필름을 이어 붙이고 잘라낸 그 흔적들이다. 이 검은 공간, 컷과 컷이 연속적인 것이 아님을 증명하는 얇고 검은 줄이야말로 사유가 발생하는 공간이다. 서사극은 줄거리를 전개시키기보다 상황을 묘사해야 된다고 브레히트가 말한 바 있다. 서사극은 줄거리를 중단함으로써 그러한 상황을 갖게 되는 것이다. 중단은 사건 진행 과정을 정지 상태에 이르게 하고, 또 이를 통해 청중에게는 사건 진행에 대해서, 배우에게는 그의 역할에 대해서 어떤 입장을 취하도록 강요한다.

영화 아우라가 ‘침잠’이라는 정관적 수용 태도를 요구한다면, 영화는 정신분산(오락) 속의 수용을 원하는 대중적 욕구를 충족한다. 촉각적(taktil, taltisch) – 시각적(optish) 영화의 촉각적 충격 효과는 영화를 현대의 기술이 인간의 일상을 지배하면서 인간에게 강제한 것들에 적응하도록 하는 도구로 만든다. 기술 자체가 바로 그 기술에서 유래한 도전과 위협들에 맞설 수단을 제공한다.

변증법적 이미지 dialektisches Bild - 벤야민에게 모든 진정한 이미지는 변증법적 이미지, 정지 속의 변증법이다. 개인이나 집단의 역사의 이미지가 이 이미지로 읽힌다. 개인의 경우 죽음 직전의 순간에 눈앞에 스쳐가는 전 생애의 응축된 이미지들, 비자의적 기억의 상들이 그런 상들이다. 그것은 죽음처럼 흐름을 중단하는 충격적 순간에만 가능하다. 중단이란 가상적인 연속성의 중단을 뜻한다. 또한 메시아가 도래하는 시간에 일어나는 일이 바로 중단이다. 과거에 지나간 것이 현재에 빛을 비추이거나 현재가 과거에 빛을 비추는 것이 아니라, 상이라는 것은 그 속에서 어떤 이미 흘러간 것이 지금과 만나 섬광처럼 성좌구조를 이루는 무엇이다. 달리 말해 상이란 정지 속의 변증법이다. 왜냐하면 현재가 과거에 대해 갖는 관계는 순전히 시간적인 관계인데 반해, 과거가 지금에 대해 갖는 관계는 변증법적 관계이기 때문이다. 즉, 후자의 관계는 시간적인 성격이 아니라 형상적 성격의 관계이다. 변증법적 상들만이 진정으로 역사적인 상들이고, 다시 말해 태고의 상들이 아니다. 읽혀진 상, 곧 인식가능성의 현재 속의 상에는 모든 읽기의 행위에 동반하는 위기의 순간, 위험의 순간이라는 인장이 찍혀있다. 벤야민은 과도기, 흘러감, 영원, 연속성 등의 카테고리로 지각 사유되는 현재의 시간을 균질하고 공허한 시간으로 본다. 시각의 변증법, 순간의 통찰과 충격, 시각의 충돌 (충격속에서 관습적 의미작용이 정지되는 순간에 가능한 인식을 목표)

아도르노의 비판 아우라의 붕괴 아우라의 상실 아우라적 예술의 기술적 측면의 과소평가 종속적 예술의 기술적 측면 과대평가 비판 아우라의 붕괴 아우라의 상실 아우라적 예술의 기술적 측면의 과소평가 종속적 예술의 기술적 측면 과대평가 비판 프롤레타리아 대중 인식 꿈/각성의 가능성을 모두 가진 존재 지식인에 의한 의식화 대상

기술복제 시대의 예술 작품 예술작품의 기술 복제는 예술 작품을 재조립하는 데로 이끈다. 예술작품의 기술 복제는 예술작품을 현재화한다. 예술작품의 기술 복제는 예술 작품을 정치화(또는 문자화)한다. 예술작품의 기술 복제는 예술 작품을 소모시킨다. 예술작품의 기술 복제는 그 최적의 작업가능성을 영화에서 구현한다. 예술작품의 기술 복제는 예술작품을 정신분산(오락)의 대상으로 만든다. 예술작품의 기술 복제는 지난 시기의 예술작품들 사이의 생존경쟁을 극대화시킨다. 예술작품의 기술 복제는 예술을 대하는 대중의 태도를 변화시킨다. 회화 앞에서 낙후했던 관계가 이를테면 희극영화에서는 가장 진보적인 관계로 변한다.

정리 자율적 예술 작품 기술복제 시대의 예술 작품 우세한 가치 제의적 가치 전시 가치, 상품 가치 존재성 일회성, 지속 일시성, 반복, 대량 복제 의미 자율적, 마법적 이미지와 문자의 결합(구성) 미적 태도 침잠, 관조 정신 분산(오락) 기술적 성격 제1기술(자연지배 목적) 제2기술(자연과 인류의 어울림) 작가의 위치 창조적 개인 생산자로서의 작가 비평의 주체 특권적 수용자의 비평의 참여 사회적 기능 파시즘의 이용(X) : 정치의예술화 예술의 정치화(O)